Sabayang Panahon, Produksyon ng Alaala At Proaktibong Cinema

ni Roland Tolentino

Rebyu ng “Death In the Land of Encantos” (Kagadanan sa banwaan ning ga Engkanto, ) ni Lav Diaz


Hindi ang kahabaan ng oras ang isyu sa pelikula ni Lav Diaz. Sa Engkanto, siyam na oras ang palabas, tulad ng naunang Ebolusyon ng Pamilyang Pilipino at Heremias. Sino ang handang maglaan ng isang araw ng kanilang gising na buhay para sa pelikula ni Diaz?

Sa aking palagay, isinulat ni Nil Baskar sa “Poetic Post-mortem” ang pinakamataas na pagpuri sa mga pelikula ni Diaz:

[...] Death in the Land of Encantos proved to be a wholly enchanting experience, both a lesson in cinema’s capacity to profoundly shape time and space, as well as a rediscovery of its fundamental gestures, of conceiving an associating images with true artistic and political necessities. It confirmed that the work of Lav Diaz is not unique because of its epic length, but because of its original ideas and its confidence in telling a story with purely cinematic means as something that is becoming quite rate and even strange to observe in these times, when it seems that so much of contemporary cinema has elected a noncommittal and ironic detachment from everything and anything.

Tatlong antas ng panlipunang tunggalian ang tinatahi ng Engkanto. Una, ang debastasyon ng supertyphoon sa Bikol, bilang kahindik-hindik na topography ng mga aktwal na dokumentaryo ng mga biktima, at ng binabalikang lugar ng bida, si Benjamin Agusan. May tunay nga bang babalikan pa?

Ikalawa, ang personal na biyahe ng pag-alis at pagbabalik, ang “panunumbalik” ni Agusan. Existensyal na iniimbistigahan muli ang kanyang buhay bilang makata, kasamang artista, at kamamamayan, at sinusuma ang halaga ng mga salik na ito sa kanyang pagkatao. Paninimbang na parating kulang.

Ikatlo, ang fasistikong pambansang politika na nagsiwalat ng pagkawalang-bahala sa mga nabiktima ng bagyo, kabangkaratohen ng moral na uniberso ng lipunan, at karahasang minumulto at literal na tinotortyur si Agusan. Na tulad ng bagyo, malawakan ang saklaw at epekto. Pero di tulad ng bagyo, gawa ng naghaharing uri bilang pang-araw-araw na operasyon ng panlipunang buhay.

Familyar ang mga tunggalian ito sa iba pang pelikula ni Diaz. Sa Batang Westside, ang pulis na nag-iimbestiga ng pagpaslang sa isang Filipinong migrante sa US ay isang dating tortyurer sa diktaduryang Marcos. Sa Ebolusyon, ang pamilya ng maralitang tagabundok ay ipit pa rin sa pambansang politikang lalong nagpapahirap sa kanila.

Ang produkto ng mga pelikula ay isang pag-aresto sa panahon: sabayang pinagsisiksikan ang panahong nakalipas, kasalukuyan at hinaharap; na tila isinasaad na ang hinaharap ay nakalugmak sa isang kasalukuyang iniligmak din ng nakalipas. Kaya rin isinasaad ang kondisyon ng imposibilidad, ng di-tuwirang pagharap sa hinaharap.

Sa pamamagitan ng pagkahon sa tatlong panahon ni Agusan at ng bansa, lumilikha ng alaala ng lipunang patuloy na pinangingibabawan ng mapanupil na politika. Kaya literal at epistemikong naghihirap dahil hindi naputol ang panahon ng pambansang politikang nagbibigay-buhay at substansya sa kasaysayan.

Kung inaresto ang panahon, ito ay para likhain ang interkoneksyon ng mga sandali. At sa temporal—kahit pa siyam na oras ito ng pelikula—ipinapatunghay ang produksyon ng kontraryong alaala (counter-memory). Ito ang panahon ng dikdaturyang Marcos sa kagyat na nakaraan, o ang konkretisasyon ng fasismo ng estado sa anumang panahon.

Pero ito ay panahon din ng pakikipaglaban. Ang alaalang inilalatag din ay alaala ng pakikipagtunggali, na hindi lahat ay nangatulog sa hele ng latay ng fasismo, noon at ngayon. Na parang masangsang na babala para sa panahon sa hinaharap.

Ang natutunghayan sa kontraryong kolektibong pag-alaala ay ang proaktibong kalikasan ng cinema—na nakakapagmulat ito sa politikal na ugnayan ng filmic at historikal na realidad. Di tulad ng Hollywood at mainstream cinema, binubura ng suture at continuity ang magkatuwang na ugnay ng manonood na mamamayan din, para lumikha ng identifikasyon sa white, Anglo-Saxon, upper-middle class values.

Sa pamamagitan ng long take (umaabot ng kinse minutos ang walang sawang paglalalakad, halimbawa) at long shot (na nagapatampok sa devastasyon ng Bikol sa ironical na backdrop ng Mayon, ang “world’s most perfectly shaped cone” na bulkan), ibinubuyanyang ang kapasidad ng cinema para i-cite o i-quote ang historikal na realidad, ang pinaka-topography na nagbibigay-landscape sa pelikula at realidad nito.

Black-and-white ang pelikula na nagbibigay-diin sa dialektika ng katotohanan at kamangmangan, ng karahasan at kasiningan bilang kalakaran sa pang-araw-araw na pakikipagtunggali. Sa huli ng pelikula, ang eksena ng tortyur kay Agusan ay tila pagpapalaot sa animong irony sa pelikula: multo na lamang ba ang nagbibiyahe, na ang natunghayang pelikula ang kanyang paghahanap sa sariling iwinaksi ng estado? Paano magkukuwento ang winalang multo?

Idagdag pa rito ang diskursibong gamit sa cinema. Sa gitna ng devastasyon, ang argumentasyon sa sining, artista, intelektwal na kapital at halaga ng buhay ay tinatalakay ni Agusan, kasama ng kanyang mga kaibigang artista. Sa pamamagitan nila nagkakaroon ng muling kulay at substansya ang buhay na binabalikan at isinasabuhay ni Agusan.

At self-reflexive rin ang pelikula sa sarili nitong pagpipinta sa kantong sahig. Ano ang laban ng sining sa karahasan ng pambansang politika? Na sinasagot din naman nito sa kanyang artikulasyon ng cinematikong paradox sa lipunang Filipino.

Sa pamamagitan ng pakikipagtunggali lamang nagiging mayabong ang lupang pagtataniman ng sining. Walang ibang panahon ang fasistang politika, walang ibang panahon din ang pakikipagtunggali ng sining.

Roland Tolentino