XXII. Lav Diaz: "Uso el cine para educar"

Por Pamela Biénzobas Saffie

Lav Diaz es una de esas personalidades que la gente conoce más por reputación que por su trabajo. Una reputación a la vez basada en el carácter monumental de sus películas, de duraciones fuera de toda convención, y que por lo mismo muy pocos de los que conocen su nombre han visto.

El cineasta filipino estuvo en el festival Cinéma du Réel como jurado y también objeto de un homenaje en el contexto de la retrospectiva En Asia del Sudeste, que mostró sus películas Ebolusyon na Isang Pamilyang Pilipino (Evolution of a Filipino Family [2004]; 650 minutos; una saga que atraviesa casi dos décadas de historia filipina a través de la historia de una familia) y su trabajo más reciente, Kagadanan sa banwaan ning mga Engkanto (Death in the Land of Encantos [2007]; 540 minutos, también conocida como Encantos), que rodó en la región de Bicol, totalmente destruida el 2006 por un tifón, a donde volvió tras haber filmado en el pasado. Tras llegar a filmar sin un plan concreto, para registrar lo que había pasado, viró hacia la ficción sintiendo que le permitía transmitir un discurso de manera más honesta que el documental, del que de todos modos guardó la forma en varias partes.

Sobre esas películas conversó con Mabuse al terminar el festival, y sobre todo de sus preocupaciones permanentes en torno al rol del artista en su sociedad.

-¿Por qué eliges el blanco y negro, en particular como vehículo para la realidad en Encantos?

-En verdad no tengo una explicación teórica. Es sólo que me encanta; me encanta mirar una imagen en blanco y negro. Para mí dice mucho; tiene una atracción emocional. Es una elección muy personal.

-¿Te lo planteaste específicamente frente al tema de captar la realidad?

-Es una cuestión de discusión interna. Me encantan las películas en blanco y negro, Charlie Chaplin y todo eso. También en cierto punto me pregunto por qué estoy siempre usando el blanco y negro. Me pongo en la posición del... no me gusta la palabra público... del individuo que está interactuando con este trabajo. Para mí el blanco y negro te tira hacia dentro de este espacio. Se trata de lo directa que es la imagen.

-¿Para quién haces películas? Y, si la respuesta no fuera la misma, ¿a qué espectadores quisieras llegar?

-En Encantos estaba tratando de definir mi rol. En todo mi trabajo busco una responsabilidad básica. Si haces arte, en verdad eres muy egoísta al respecto: éste es el trabajo que quiero hacer, ésta es la película que quiero ver. Pero en nuestro caso, en las Filipinas, tienes que anteponer la responsabilidad, dadas las condiciones del país, y usar el arte como una herramienta para educar a nuestro pueblo. Es una parte importante. Es tan fácil ser llamativo, vanguardista, ser muy cool. Pero luego piensas que en las Filipinas tenemos que educar a nuestro pueblo, especialmente en cuestiones como confrontar el pasado, examinar nuestra historia, nuestra psiquis. Estas cosas realmente importan si eres un cineasta. Tienes que usar el medio para educar, para empujar la cultura hacia una perspectiva mayor.

-Entonces sí tienes al espectador en mente cuando filmas...

-Sí. Soy muy testarudo acerca de mi trabajo. La duración es testaruda. El tipo de planos... ya no es realmente parte de la convención del cine, sino más bien decirle a la gente que tienes que examinar las cosas. Usar la convención del medio y tu experiencia: reexaminar la ley marcial, reexaminar todo lo que está sucediendo aquí. Miremos nuestro entorno, nuestro pueblo, nuestra historia. Se trata de eso.

-En términos prácticos, ¿piensas que la forma de tus películas las hace menos accesibles?

-No tanto. Siempre me enfrento a esa pregunta: "quieres educar a nuestro pueblo pero tu trabajo es muy elitista, aislado".

-O al menos poco práctico para su circulación...

-Puedes pensar en tantos trabajos comerciales que la gente hace cola para ver, pero siguen siendo ignorantes. Un trabajo como Ebolusyon… se mostró siete veces en Filipinas, con un promedio de diez a treinta personas. Multiplica eso.

Tienes que pensar más en la calidad. Si cinco personas vieron la obra y fuiste capaz de cambiar su perspectiva, es mejor que los millones que vieron una película de acción o una comedia que no cambia nada en su perspectiva o en su psiquis. Es escapismo. Yo no soy un entertainer.

-Y tampoco te sitúas en la posición de "tengo que hacer una obra masiva para enseñar..."

-No, definitivamente no. Yo me veo a mí mismo como un trabajador cultural. Soy parte del esfuerzo por empujar la conciencia nacional de mi país hacia algo mejor. Hay tantos problemas, y para el cine todo se trata de la estética. Estoy trabajando en una estética mayor, no en el entretenimiento. Sé trazar la línea. Respeto demasiado el medio, por eso no quiero comprometer mi trabajo.

-En cuanto a Encantos, ¿cuál es el rol narrativo de la cámara? Hay tres cámaras distintas: la subjetiva, en movimiento; la tipo documental, con cierta proximidad a los personajes, y los planos de conjunto donde casi nunca te acercas a los personajes y que son quietos, con una cámara muy discreta.

-Es muy estricto en la parte claramente ficticia de la historia. Es el mismo encuadre que uso en todos mis trabajos: sólo soy el observador, el contador. Cada toma es una historia completa; ése es el principio. Hay un comienzo y un final. Cada encuadre es como una tela. Y luego los junto.

Con la parte de estilo documental, por supuesto que hay una interacción. Te mueves. Especialmente en Encantos, donde soy el camarógrafo, quiero acercarme o alejarme al interactuar con el sujeto, buscar la mejor posición. Es más fácil ahí, me puedo mover. Pero soy muy claro respecto a la ficción: el principio es observar, dejar que todo se mueva. La naturaleza es un actor principal en mis trabajos.

La cámara es muy instintiva. Por supuesto que estoy consciente de que es sólo tecnología. Soy un "grabador". No quiero usar la palabra "orgánico". Vuelvo al tema de que esto es lo que quiero ver en el encuadre. Entonces me pongo en el lugar del pintor: "esto es lo que quiero ver en la tela". De hecho es un principio muy simple. Por supuesto que en el curso de la realización de películas creas un llamado estilo. Es una elección que ves en todo tu trabajo. La gente dirá "ah, éste es un encuadre de Lav Diaz". Resultará simplemente de mirar la geografía, el paisaje. Es una cosa muy personal, como una pincelada, a menos que hagas un cambio radical en tu estilo. Pero cuando estás trabajando simplemente fluye, como una vérité. Como en tu caso tu propia forma de escribir, simplemente sale. En la creación viene naturalmente, no es necesario intelectualizarlo o crear un discurso crítico.

Cuando la gente pregunta "¿qué es para ti hacer cine?", respondo "es sólo la grabación de sonido e imagen". Puedes intelectualizarlo, pero sabes que es así de sencillo. Y también no es tan sencillo. Hay muchas cosas...

La pregunta por la función narrativa de la cámara en Encantos es también porque introduce a los medios en la historia, y por lo tanto estás haciendo un comentario al respecto. Y en Ebolusyon… están las radionovelas, que también son un comentario sobre los medios masivos.

-Nosotros los filipinos crecimos escuchando radionovelas. Es una suerte de subcultura. La gente realmente los adora. Y puedes identificarte con ellos. Los malayos tenemos una cultura de escuchar historias. Antes de que llegaran los españoles, la gente contaba cuentos las veinticuatro horas del día. Tenemos esa cultura del cuenta-cuentos, especialmente en Mindanao. Te sientas bajo un árbol y hay un sabio y la gente viene y la historia sigue eternamente, mientras te vas a tomar un café. Aún hay lugares así entre las tribus indígenas de las Filipinas y también de Malasia e Indonesia. Se sientan y cuentan cuentos. Y luego llegó la radio. La gente trabaja con la radio encendida ¡muy fuerte! Y puedes oír la historia por todos lados, porque todas las radios tienen puesta la misma estación. Las historias flotan en el aire. Puedes oírlas estando en la calle. ¡Es toda una experiencia!

-Este tipo de melodramas y de narración está también presente en tus historias, pero también se ve una mirada crítica hacia la masificación de las radionovelas.

-Sí. Así es la psiquis filipina. Estas cosas nos influencian, naturalmente, pero al mismo tiempo conoces su lado bueno y su lado malo. Sabemos que política y sociológicamente también crea problemas. Conoces el tipo de dialéctica. Escuchas la radionovela y es cool, pero es como el cine, por ejemplo: millones de personas lo ven, y estas cosas alimentan la psiquis de nuestro pueblo, nuestra cultura. ¿Cuáles son sus efectos? Miras hacia atrás en la historia del cine en Filipinas, y todos estos años ha sido una mala cultura. Hollywood, toda esta basura que se le ha alimentado al alma de la gente. El escapismo. Se puede rastrear toda la apatía, la pasividad, en esta cultura cinematográfica. La influencia occidental, los asuntos post-coloniales.

El cine, la radio, son una parte tan grande de una cultura. Así es que estas cosas nos afectan. Lo examinamos y criticamos, los medios masivos, la cultura popular. En algún punto es muy malo, especialmente Hollywood. Adoro Hollywood. Adoro a Chaplin, a Orson Welles. Adoro a los cowboys. Pero tienes que ser crítico en relación con la cultura de tu pueblo. Y tienes que corregirlo. He ahí la responsabilidad de mi cine. Haces el "anti". Destruyes todos esos muros.

Adoro Hollywood pero veo los problemas y tengo que destruirlos para mi pueblo, para mi público. Con la duración, destruyes todas esas estructuras limitantes que están hechas sólo para lo comercial y el marketing. El condicionamiento de que el cine debe ser sólo dos horas... ¡A la mierda con eso! No es cierto. Es una cuestión muy importante porque están aislando al cine como si fuese una especie de arte novedoso. Lo limitan, pero no limitan las novelas, la poesía, la danza, todos esos grandes medios. El cine es el arte más moderno y más poderoso. ¿Por qué lo tienen que tratar como una novedad? ¿Por qué tiene que durar dos horas? ¿Por qué se clasifica de manera distinta un corto o un largometraje? Es sólo cine, no un corto o largometraje. No hay que dividir. ¿Por qué digital o celuloide? Tu tela es así de grande (señala un cuadro pequeño) o como el Guernica. Da igual; es arte visual.

-Pero cuando estás planificando, rodando o montando una película, ¿piensas en el modo en que podría ser exhibida? En tu intención de llegar al público, ¿alguna vez consideraste la televisión, la mini-serie?

-Eso comprometería mi trabajo. Yo lo pienso como una cosa entera.

-¿Lo sentirías comprometido incluso después de realizado, sólo para su exhibición?

-Cuando los programadores me preguntan cómo mostrarlo, digo "sin pausas, o a lo más una al medio". Para mí no hay pausas. Pero ellos consideran al público también, y creo que a veces mi trabajo se ve comprometido por eso. Se debiera ver de una sola vez.

-Pero incluso en términos prácticos, si alguien quiere ir al baño o comer y se retiene, le va a costar concentrarse.

-Que vayan y vuelvan. Es una experiencia como los malayos y el sabio hablando, contando cuentos. Si quieres te vas a casa a dormir y vuelves después; el sabio sigue ahí hablando. Luego te pones al día; vuelves el lunes y tal vez te enterarás de la escena que te saltaste. Es lo mismo. La pintura siempre está ahí. Te vas a dormir y sigue ahí. Es una manera distinta de verla. Por eso no me gusta hablar de "espectadores", pues es una interacción. Y por eso me interesa que aunque sea a una persona le guste, y eso ya está bien. No busco un público masivo. Porque es cine. Siempre es bueno ponerlo en la oscuridad total en la sala grande, para la experiencia colectiva.

-Un tema fundamental es la posición del artista. En Encantos trabajas con distintos grados de separación: Benjamín Agusan, el protagonista, no sólo es artista, sino que además está llegando del extranjero. ¿En qué punto se transformó en el tema central, y la película pasó de ser acerca de la tragedia del tifón a ser sobre la conexión o desconexión del artista con la realidad?

-Desde el comienzo. Siempre estoy tratando de definir mi rol en la sociedad, y también el tema de la estética. En cierto punto es confuso, y no sabes lo que estás haciendo. ¿Realmente va a funcionar esto? En Encantos, soy muy claro acerca de mis motivos. Debo ponerme a mí mismo y mi perspectiva al medio. Debo luchar conmigo mismo. Es una discusión interna. ¿Cuál es mi rol ahora? Siempre me lo estoy cuestionando. Toda esta egomanía, el rock and roll.

Empecé a crear la historia de Encantos luego de haber rodado para hacer un documental. La imagen es muy clara: estás en medio de esta devastación. ¿Dónde pongo al artista ahí? ¿Qué voy a hacer con eso? Se transformó en un discurso, que iba escribiendo en el guión cada mañana. También hay mucha improvisación, pero soy muy claro al respecto: tiene que ser un discurso. Estuve unos seis meses haciendo eso, y por supuesto que estoy tratando de seguir una línea, pero en algún punto ya no hay una trama. Es sólo esta especie de discurso, y el artista tiene un rol que estoy cuestionando, incluso ahora. Cuando vas a estos festivales, te pierdes en las festividades, y ¿cuál es tu rol ahí? Te lo cuestionas. Y luego vuelves al país y ves los mismos problemas de nuevo: la pobreza, la apatía, y los artistas con sus cócteles. ¿Qué estamos haciendo? ¿Es realmente importante el arte? No tiene fin. ¡Voy a hacer más películas al respecto!

-¿Has encontrado algún tipo de respuesta para ti mismo?

-Sí, es una cuestión personal. En mis propios términos, voy a intentar seguir esto. Creo que es la única respuesta que se puede obtener. Sólo puedes ayudar realmente de manera muy, muy pequeña; hacer una pequeña contribución en tus propios términos. Así es que si sólo lo vieron 150 personas, ¿importa? Es difícil situarse ahí. Como (el cineasta filipino de referencia) Lino Brocka, cuando estaba luchando por nosotros, y yo podía ver que también estaba tratado de definirse, de ser político. Y repentinamente murió en un accidente de auto y eso fue todo. Y ahora estamos tratando de empezar de nuevo, de alzarlo como un gran modelo. Para mí mismo, la inspiración que él me dio, creo que es suficiente. Tratas de hacer un trabajo y simplemente esperas que le importará a alguna gente algún día. Es un asunto fuerte, en todos lados: Fassbinder en Alemania, Pasolini en Italia, Orson Welles en Hollywood… ¿cómo reconciliar las cosas?

-¿Esta cuestión marca tu estilo de manera técnica, estética? ¿Tratas de hacerlo más accesible? En Encantos hay una combinación llamativa de un estilo muy contemplativo y otro muy didáctico. ¿Es tu opción libre o una suerte de compromiso para conseguir ese fin?

-A veces tienes tu encuadre y la escena es muy emotiva y te preguntas "¿voy a hacer un close-up para enfatizar la tensión?". También se puede ver como un compromiso en términos del encuadre habitual, del tema de cómo se muestran las cosas en el cine. Ver es también ver para el público, mostrar esa interacción. ¿Estás comprometiendo la acción de la escena si lo haces de esa forma? Si lo ves desde otra perspectiva, sí. Alguna gente dirá "quiero ver cómo se mueve ese dedo, pero es un plano de conjunto. Quiero ver las lágrimas". Es el tema del pathos y el eros y todo eso; el tema del movimiento versus sólo la imagen. También es una gran discusión. A veces también quiero ver la lágrima o un poco de movimiento, pero me pongo testarudo y digo "sólo quiero mostrar esto".

-¿Pero es una decisión estética o ética?-Estética y ética. Si me pongo en el lugar del público, entonces quiero ver esas cosas. Pero detrás de la cámara tienes todos estos principios a los que tienes que aferrarte. Sólo quiero mostrar una gran tela y luego sentirla, tener la experiencia.

-La importancia de enfrentar el pasado y lidiar con éste es evidente, pero en estas películas pareciera que el pasado y su peso eliminan cualquier posibilidad de presente o futuro. No es sólo la necesidad de enfrentarlo: es algo ineludible; su peso aplasta a la gente.

-Sí, es la cuestión de ser crítico. Te sientas en un bar en las Filipinas y ves toda esta decadencia, toda la negligencia. Ves el tema de las clases: quién es pobre y quién es rico. Y todo tiene que ver con el pasado. Tienes que seguir el hilo hacia atrás. Tomas cualquier condición, imagen o situación –política, sociológica, espiritual... todo- y se trata del pasado. No puedes escapar a eso. Si no, no puedes avanzar.

-Los personajes no parecieran estar viviendo, sino ser sólo una consecuencia del pasado. Y eso no sólo tiene que ver con la historia, sino en cómo la organizas cronológicamente, por ejemplo.

-Son espíritus, almas.

-En Encantos es como si los sobrevivientes fuesen fantasmas.

-Sí, ésa es la palabra. Es mi tipo de estética, el tipo de historias y personajes. El pasado es un personaje principal. Piensas en el pathos, la melancolía, la desolación, el aislamiento, la soledad. El pasado es muy importante, un personaje tan grande de todas las historias. Hablas de temas como la devastación. ¡Es el pasado! El presente es todo devastación. Sólo ves fantasmas. Benjamin Agusan es sólo un fantasma. Sólo puedes oír sus poemas. Yo no puedo ver Encantos, porque conozco a la gente que murió ahí. Estuve rodando ahí durante cuatro años.

-Pero hacerlo debe haber sido una forma de decir "estoy haciendo algo en el presente", ¿no?-Es una purgación. Buscas soltar al crear la historia, día tras día durante seis meses de rodaje, todos estábamos llorando. Hacer la película fue una experiencia tan dolorosa, ¡terrible!

-Pero catártica…

-Sí, fue soltar. Pero fue muy doloroso. Todos los actores sintieron la experiencia de la muerte. Estaban devastados. Cuando llegaron a la zona no pensaban que fuese a ser así. Sólo los invité a ir a Bicol para hacer algo. Todo eso arrasó con ellos. Especialmente para Roeder (Camanag), el actor principal, que es un médium, así es que de hecho siente los espíritus, los puede ver. De pronto paraba una toma y empezaba a llorar. "Puedo verlos, nos están mirando". Estás hablando de miles de personas que murieron ahí. A veces decía "¿podemos parar por una hora? Me están tocando". Fue una experiencia devastadora para él. Y para el resto. Pero valió la pena. Se transformó en una gran experiencia emocional y espiritual.

Cada vez que parábamos de rodar en la noche nos poníamos a hablar y hablar sobre las condiciones del país. En paralelo al rodaje estábamos siempre discutiendo sobre qué podemos hacer como artistas. Y nos sentíamos tan pequeños. No podemos hacer nada, así es que tenemos que hacer esta historia para crear un memorial de lo que pasó, y recordarle a la gente el pasado. Quizás sólo sea eso: creamos una obra que le recordará a la gente que esto pasó, simplemente. Para comenzar a hablar de lo que está pasando hoy, dónde estamos ahora, dónde está nuestra cultura ahora. De algún modo definimos nuestro rol. Somos una unidad tan pequeña en todos estos macro-eventos. Ahora me estoy tratando de desapegar del trabajo. La película es libre. Tú viviste la experiencia de las películas, así es que ahora son tuyas. Es ese tipo de interacción: ahora las películas te pertenecen, y creas tus propias historias, tu propia perspectiva de esa experiencia. No es una experiencia sólo filipina, sino universal.

from Revista de Cine MABUSE