Tiré à part

Nicolas Giuliani

La terre s’est ouverte sous nos pieds. Le paysage s’est déchiré
de l’intérieur – un cyclone est passé, le monde a tremblé dans
cette fureur. La mer a avancé dans les terres, des villages ont
été arrachés, retournés, vomis dans des champs de pierres
et de cadavres. Le monde des hommes a cessé de tourner,
frappé au corps de son souvenir. Des hommes hagards, le
visage retourné, sortent de terre, descendent des arbres. Ils
reviennent d’un coin du monde qui les a protégés – une cachette,
un abri, un trou. Ce sont des survivants. Ce sont peut-être des
fantômes, le grand drap du cinéma est tombé.
Ça commence comme un balbutiement, après le drame, dans
un paysage apocalyptique. Lentement, les hommes reprennent
la tâche, et dans l’air recommencent le geste. La parole
remonte jusqu’à nous. Lav Diaz est là. Il enregistre, il filme ces
visages, ces hommes qui se tiennent debout et racontent. Il
faut réparer, avancer, compter les morts, faire d’un paysage
ce que l’on fait d’un visage familier soudainement secoué par
une émotion inconnue : le comparer avec le précédent, étudier
sa disparition, ce qui le renouvelle – le dépaysager. On retrouve
sa maison encastrée dans celle du voisin. Chacun a ses
confessions. « Ma mère est partie. Où sont mes enfants ? Mon
pauvre père. » Une blessure profonde tient le monde au ventre,
une béance – quelque chose est passé dans le réel, un gouffre
s’est ouvert dans la matière, sous nos pieds de spectateurs.
Mais un homme pleure. C’est Benjamin Agusan, un poète
philippin revenu de la Russie d’où il réside. Il est tombé à genoux,
il empoigne de la terre. Et comme si un mouvement plus sourd
provenant de sa volonté était aussi à l’oeuvre, il s’arrête. Tout
semble brusquement plus vide dans ce plan qui résonne. La
tristesse est immense. Lav Diaz a invité la fiction dans le réel.
Et alors qu’on tremblait en se demandant que faire de cette
beauté, de cette souffrance, Benjamin Agusan arrive à point et
prend en charge notre regard à la dérive. L’appréhension du
réel se fera par détournement, par le biais de la fiction. Mais ce
postulat romanesque est aussi une offrande érigée en principe
cinématographique : le documentariste a besoin de la fiction
comme d’une nécessité afin de saisir la complexité du réel, sa
fuite en avant, son bruit mat et sourd, sa profonde finitude et
digérer ainsi, modestement et avec sincérité, la fracture qui
se trouve entre le monde et nous, entre le réel et sa possible
représentation. Il y a une angoisse de la représentation,
une peur profonde de la forme qu’empruntera le réel pour
se mouvoir en elle – comment dire la mort, la blessure, la
mutilation ? Sans doute le documentaire, plus qu’aucune autre
expression artistique, se trouve-t-il à la frontière du visible et
de l’indicible. On montre le réel, on le révèle, ou on le cache.
On le soulève, on le déracine, on le surprend. De fait, il est
aujourd’hui entendu que Lav Diaz est comme tous les grands
cinéastes un documentariste, c’est-à-dire un filmeur qui élargit
les possibilités d’expression du réel par le biais de la fiction.
Benjamin Agusan pleure, il est le visage délaissé de ce
paysage de la désolation. A cet instant il est le caractère de
la compassion, et à cet égard le double du spectateur : il nous
relaie mais nous renvoie aussi une autre image. Nous voilà
calés sur le point de vue cinématographique de Lav Diaz : le
plus souvent la focalisation est externe et l’observation de la
situation prime sur son explication. La place du spectateur est
immense, et sa tâche doit être à la hauteur des espérances qui
sont fixées en nous : il faudra suivre le parcours de Benjamin,
affronter le deuil, la perte, l’errance, chanceler sous le poids
du souvenir et de la nostalgie, rêver d’amour, se heurter à la
mort et à la haine du pays natal. Le cinéma de Lav Diaz procède
par recouvrement et fixe son interrogation dans la question la
plus belle et la plus tragique de notre existence : celle de la
disparition. Etre au réel ou être au monde, c’est toujours faire
l’expérience de son inachèvement – un cinéma du réel nous
fait constater cette fracture, ce manque, cette absence. Cette
dimension du recouvrement s’inscrit dans le fer de la poétique
de Lav Diaz, car c’est un cinéma de la quête qui nous demande
à la fois de nous retourner et de nous avancer ; un cinéma de
la lutte qui nous confronte à la terreur du réel, et au souvenir
prochain de la pourriture qui nous guette – la mort est là, nous
demeurons en elle dans l’attente irrésolue de notre disparition.
L’homme chez Lav Diaz est soumis à une tension de l’existence
qui le déchire et le révolte. Il est hanté, dans sa farouche volonté
de vivre, par l’ombre du destin. L’apparition au monde se heurte
à son tragique effritement : c’est cette collision entre les deux
pôles de l’existence qui fournit au matériau dramatique de Lav
Diaz, son carburant et son feu.

Dans Death in the land of encantos (2007), c’était le parcours
de Benjamin qui incarnait cette quête. On le suivait, on prenait
ses pas, on s’ajustait à son mouvement. On le voyait dans
un contexte. On avançait dans cette grande fresque lyrique,
travaillée par le temps et ponctuée par les ellipses. On nous
donnait progressivement quelques indices qui comblaient
les lacunes et éclairaient les gestes des personnages à la
lumière d’un passé de l’ombre. On bâtissait des ponts entre les
personnages, entre les lieux et les actions : tout devenait limpide
malgré la virtuosité de la forme faite d’échos, de renvois, de
visions, de retours. Les lignes temporelles s’enchevêtraient. Le
passé revenait – la mère folle, la soeur tant aimée, des histoires
de famille, le corps d’une femme nue et endormie, sublimé par
des mots chuchotés. Le présent nous confondait en de longs
plans séquences. Le film interrogeait notre avenir et notre
Histoire ajustée dans un regard. Mais le recouvrement qui
était à l’oeuvre chez Benjamin, ce grand retour sur soi auquel
on assistait comme à une lutte secrète, perdue d’avance,
était métaphorisé par la catastrophe naturelle. De même que
le passé de Benjamin était enseveli sous les décombres du
temps, la terre natale aussi, après la catastrophe, avait perdu
la face. Dans les deux cas, il faut creuser pour retrouver ce qui
a été perdu, ce qui a disparu, ce qui est enfoncé. Car ce qui
a bougé dans une terre peut aussi bouger dans un homme :
l’analogie de la perte traverse les deux corps. Un grand souffle
est passé. La matière du monde s’infuse dans la personne de
Benjamin. Les palmiers, longs et aigus, tailladant le Ciel, la
mouvance gracieuse de leurs feuilles dans le vent. La pluie qui
ne cesse pas, la moiteur qui remonte et les ruisseaux gonflés.
Tout se tait, tout parle. Le bruissement du monde raconte notre
mélancolie. Dans la fiction, le réel est partout – séquences de
reportage et scènes romanesques s’entrecroisent, s’interrogent
mutuellement, se répondent, se creusent en de longs tunnels
dans les flancs du volcan, dans les vers du poète.

Le même principe de recouvrement est à l’oeuvre dans Evolution of
a Filipino Family (2004). Un enfant, Raynaldo, est retrouvé dans les
rues basses de Manille. Il est adopté par une mère folle, douce et
aimante, une femme qui flotte plus qu’elle ne marche, une présence
évanescente qui a tendu l’oreille au monde et aux coquillages de
la mer. Mais elle éveille la brutalité des hommes. Raynaldo reste
seul. Il grandit. La vie le trimballe, le secoue. Il connaîtra plusieurs
foyers : celui d’une grand-mère patriarcale et de ses trois petitesfilles
; celui des hommes, de Fernando et de ses fils. Le principe
de recouvrement dans ce film consiste à déplier ces seize années
d’existence tressées dans l’évidence du réel, pendant et après la
dictature de Marcos. La fiction documente, elle propose un point de
vue sur l’Histoire à partir d’événements intimes et familiaux. Elle se
hausse à la particularité de notre oeil. Car l’Histoire est saisie dans
les êtres, sous notre front, prise dans sa dimension individuelle – son
traitement est incarné, physique, jamais abstrait. L’Histoire habite le
monde et Lav Diaz soumet ce réel à des variations poétiques qui
déteignent dans les existences. Pas une des vies qui est en jeu dans
les films de Lav Diaz n’est pas soumise aux puissances de l’Histoire.
Les images d’archives et les entretiens nombreux qui scandent
l’évolution dramatique sont comme autant de pauses chantées
par des choeurs. Ce matériau documentaire donne des repères au
spectateur, fixe le réel, le jalonne, et par ce biais, pénètre la fiction et
la recharge. Car Lav Diaz orchestre un ingénieux va-et-vient entre
les événements politiques réels et leurs répercussions dans le récit :
Kadyo, l’oncle de Raynaldo, face au chef des guérilleros locaux :
« Marcos est au pouvoir depuis 24 ans » ; Kadyo dans une cachette,
écoutant l’interview du cinéaste Lino Brocka sur les relations entre
le cinéma philippin et le régime de Marcos ; Kadyo assistant à la
manifestation d’un mouvement politique de gauche. Mais dans le
cours du film, la circulation du fait politique se transmet aussi par
l’agencement de ses formes diverses. L’association entre les archives
et la fiction ouvre une brèche dans le récit. Le montage les conjugue
et les sépare, les combine et les disjoint. Les éléments sont liés les
uns aux autres dans l’évidence de la fiction, mais s’interrogent aussi
mutuellement et fracturent le réel. Cette intelligence du montage
est un chef d’oeuvre d’organisation du discours politique, car il ouvre
les points de vues. Lav Diaz n’impose pas une vision qui aplanirait
le réel dans une dimension unilatérale, mais rend plutôt compte
des contradictions dialectiques inhérentes à la réalité. Chez lui, le
politique est poétique, complexe, diffus. Il a pénétré les mailles du
réel et c’est au spectateur d’investir son champ de résonances.
Il faut écouter ce souffle épique qui ne tarit pas, ces grandes
vagues lyriques incrustées dans la surface du plan – faites de
noirs et de gris, d’écumes, de silences que charge l’existence
des hommes et qui se dilatent dans le quotidien romanesque
des personnages. Il faut faire corps avec ces films, il faut se
cogner aux flancs fumants de ces monstres – ces films sont des
bêtes rugissantes, le mufle chaud, rutilant. Il faut les frapper,
les enfourcher, les prendre contre soi, saignantes, pleines de
rages, de fureurs, de lances brisées dans le garrot. Il y a un
fantastique du réel, ou du moins une mystique, une force qui
le tient et le retourne en des visions surnaturelles. C’est dans
ce dépassement de la réalité, que Lav Diaz confère au réel
des visions déchirées qui le transmuent en une réalité plus
profonde, car plus intime, inscrite dans la trajectoire d’une quête
sensible pour la vérité. Ce cinéma éveille des vieux fantômes, il
les invite à sa table, sur le drap blanc parfaitement repassé de
nos songes. Il faut écouter ce bruissement mystérieux qui nous
égare, et par lequel pourtant, on nous offre de nous ressaisir et
de réévaluer l’intensité de notre rapport au monde.
Les grands cinéastes développent une mythologie de la
croyance à l’égard du spectateur. Ils ont confiance en nos
intuitions, en nos désirs. Et c’est ainsi, par la grâce d’un regard
soutenu, que l’on s’approprie ces grands films fleuves, dans la
limpidité de leur fait. Ce sont des films qui nous attendent, il
faut les habiter.

From Cinema du Reel, March 14, 2008

Smutek nad miską ryżu

Anna Kilian

Z Lavem Diazem rozmawia Anna Kilian

Pana „Melancholię” ogląda się z rosnącą fascynacją. W miarę jak – warstwa po warstwie – odkrywa pan przed nami prawdę o bohaterach, zżywamy się z nimi do tego stopnia, że trudno nam się z nimi rozstać...

Lav Diaz: Wspaniale słyszeć taką opinię, chciałem, żeby widzowie tak film odbierali. To ważne dla mnie, bo to długi, ośmiogodzinny obraz. A skoro poruszamy kwestię jego długości, to muszę przyznać, że dziwi mnie, że tak mocno się ją zazwyczaj podkreśla. Film powinien być dziełem sztuki, ocenianym w kontekście swojej jakości, historii, jaką opowiada, i formy, za pomocą której to robi.

Przecież utworu muzycznego czy obrazu nie ocenia się pod względem ich rozmiarów. Przykro mi słyszeć, że nawet uniwersyteccy wykładowcy przedmiotów związanych ze sztuką filmową skupiają się przede wszystkim na długości moich projektów. Przy czym „Melancholia” nie jest najdłuższa – „Death in the Land of Encantos” trwa dziewięć godzin, tyle samo „Heremias (Book One: The Legend of the Lizard Princess)” czy „Evolution of a Filipino Family”.

Przedstawia pan troje bohaterów jako prostytutkę, alfonsa i zakonnicę. Zbici z tropu bardzo wiarygodną interpretacją aktorską zostajemy – widzowie – wyprowadzeni w pole, gdyż postaci przybierają nagle inne tożsamości. Czy zamierzał pan dać przekrój filipińskiego społeczeństwa?

Chciałem pokazać współczesne Filipiny i bohaterów żyjących tu i teraz, ale uwikłanych w tragiczną przeszłość naszego kraju. Alberta, Rina i Julian, a wraz z nimi tysiące Filipińczyków, nigdy nie otrząsnęli się po tym, co spotkało ich rodziny podczas okupacji japońskiej, a potem dyktatury Ferdinanda Marcosa, gdy polityczni przeciwnicy byli porywani i mordowani. Przy tym większość moich współmieszkańców ma bardzo krótką pamięć. Nasi oprawcy nigdy nie zostali osądzeni. Nikogo nie rozliczono z popełnionych zbrodni. Syn Marcosa, Ferdinand Jr., zasiada w Kongresie, a jego matkę Imeldę odznaczono za wkład w rozwój kultury na Filipinach. Filipińczycy są z natury – jak to Malajowie – bierni i apatyczni, nieprzyzwyczajeni do konsekwentnego i zorganizowanego działania.

W dodatku – mówię to a propos braku rozliczeń – to bardzo mili i łagodni ludzie, którzy prędzej oddadzą ostatnią miskę ryżu (od którego jestem, jako Filipińczyk, uzależniony) gościowi niż swojemu dziecku. I zawsze się uśmiechają, choć w ich sercach często gości smutek. Na ten filipiński smutek wskazuje tytuł filmu.

Alberta, Rina i Julian stanowią w filmie pomost między przeszłością a teraźniejszością. Czy temu właśnie miało też służyć pokazanie w jednym filmie tradycyjnych tańców i śpiewu w stylu Kundiman oraz punkowego koncertu, pogo i zespołu grającego noise?

Tak. Dzisiejsze Filipiny to bardzo bogata kultura, której tradycyjne aspekty współistnieją ze współczesnymi. Ale bardzo ważna jest dla każdego kraju jego historia, bez której naród byłby niczym. Dlatego w „Melancholii” znalazła się retrospekcja dotycząca Desaparecidos (nazwa nadawana ludziom porywanym przez siły rządowe różnych krajów, by usunąć ich z życia publicznego – przyp. red.), powiązana z postacią Alberty.

W pana kraju powstaje dużo bardzo dobrych filmów.

Rzeczywiście, wielu twórców realizuje filmy, najczęściej techniką cyfrową, bo to najtańszy sposób. Mamy bardzo długą tradycję filmową. Pierwsze obrazy powstawały na Filipinach w kilka lat po paryskiej projekcji braci Lumiere. Niestety, wszystkie zaginęły, bo nigdy nie powstało żadne archiwum zbierające i konserwujące taśmy filmowe.

A czy istnieje na Filipinach tradycja szkół filmowych? Pan żadnej nie skończył.

Nigdy nie było u nas takich instytucji edukacyjnych, pojawiły się stosunkowo niedawno. Ja przez wiele lat byłem dziennikarzem filmowym i reporterem, a kiedy dobiłem czterdziestki, w 1998 r. zacząłem kręcić filmy. Nie uczyłem się tego, po prostu wziąłem kamerę do ręki.

Ma pan dość niezwykłe imię. Nie jest chyba filipińskie?

Rzeczywiście. Mój ojciec jest zdeklarowanym socjalistą zafascynowanym kulturą, a zwłaszcza literaturą rosyjską. Dał mi na imię Ławrentij, ale na szczęście nie po Ławrentiju Berii. Tata z mamą, też socjalistką, poznali się na studiach, a potem pojechali w sam środek dżungli zakładać szkoły dla muzułmańskich dzieci, choć sami nie są religijni.

Od tego czasu „środek lasu” rozrósł się do sporych rozmiarów miasta.

From Ostatnia Aktualizacja, Warsaw, 30-11-2009

Mindanao: a work-in-progress

Ni Lav Diaz


Rasyunal sa iksi at kawalan ng image

Sa simula, dilim at titulo lang ang bubulaga, at hindi pa man nakakahikab, tapos
na. Dilim at titulo lang—Mindanao: a work-in-progress. Bagamat magkakaroon
ng ebolusyon ang installation. Sa durasyon ng exhibit, magkakaroon ng images,
padagdag nang padagdag. At sa huling lingo, maaaring isa nang buong pelikula
ang mapapanuod. Organic ang proseso ng installation. Gaya nang pagiging
organic ng proseso sa paghahanap ng kapayapaan at sagot sa problema sa
Mindanao—ginamitan ng lakas military mula pa kay Marcos (1971), panunuhol
sa mga lider Muslim (ilang bilyon na ang natapon), nakipagkape at wine si
Imelda kay Khadaffi sa loob ng tent sa disyerto sa Tripoli, nagtayo ng
autonomous region at yumaman at nakulong si Misuari, pinasasawsaw pa sa
usapin ang Malaysia, Indonesia at mga Arabo sa usaping dapat ay panloob
lamang, ang sirkus ng MOA na nauwi na naman sa pagdanak ng dugo.

Wala na sa kumbensyon ng Hollywood ang cinema. Malayo na ang cinema bilang
isang sining. Hindi lang negosyo ang cinema. At hindi lang ito naratibong
beginning-middle-end. At kailangan bang maraming dekorasyon o maingay ang
isang installation para magmukhang magaling? Hindi ba mas mahalagang
tingnan ang diskursong inihahain ng isang obra?

Sa nag-iisip, maliwanag ang sinasaad ng Mindanao: a work-in-progress. At kung
nag-iisip nga ang titingin, napakahaba at tila walang katapusan—matagal nang
work-in-progress ang Mindanao, at hindi pa nakikita kung saan hahantong ang
lahat, kung saan matatapos ang mga diskurso at tunggalian. O, may katapusan
nga ba ang masalimuot na isyung Mindanao?
Sabi nga ng isang Muslim na datu sa amin sa Maguindanao kung tatanungin mo
kung hanggang saan ang kanyang lupain: “Taman sa mailay ningka.” (Hanggang
sa abot ng paningin mo.)

Pyudalismo

Ang pangungusap na ito ng datu ay isang katotohanan sa Mindanao. Isang
pundamental na isyu ang pyudalismo sa Mindanao, lalo na sa mga pook na
kinasasangkutan ng mga tinatawag nilang sigwa ng Muslim-Kristiyano, o sa mas
malawak na diskurso ng pulitika at ideyolohiya, ang rebolusyon ng Bangsa Moro.
Sa kakulangan ng cultural/sociological/historical perspective ng mga tinatawag
na nasasangkot sa usapin sa sigwa sa Mindanao, tila hindi lumilitaw ang isyu ng
pyudalismo. Mahirap ipaliwanag kung bakit hindi nagagalaw ang isyung ito.
Kulang nga ba sa kaalaman ang mga henyo ng gobyerno sa isyung ito?
Tinatalakay ba ng Moro National Liberation Front ang isyung ito? Pinag-uusapan
ba nila ang pagwasak sa pyudalismo bilang isa sa mga malalaking sagot para sa
kapayapaan sa Mindanao?

Sistemang Datu

Saglit tayong bumalik sa kasaysayan ng arkipelagong ito, na ngayo’y tinatawag
na bayang Pilipinas.

Mayroon tayong tinatawag na pre-Mohamedan at pre-Hispanic period. Ito’y
noong panahong purong Malay at aborigines pa ang mga isla.
Ang pre-Mohamedan period ay ang panahong hindi pa nagiging Muslim ang mga
tribung Maranao (Lanao), Maguindanao (sa dating Cotabato na ngayo’y nahahati
na sa mga probinsyang Maguindanao, North Cotabato, South Cotabato, Sultan
Kudarat at Sarangani) at Tausog (Sulo, Basilan, Tawi-tawi). Ang mga tribung
Maranao, Maguindanao, Tausog at ilang bahagi ng mga Badjao ang mga unang
tinatawag na ‘conquered tribes’ sa arkipelago sa isyu ng relihiyon. Sila ang mga
naging Muslim na mga tribung Malay sa arkipelago. At kung totoo nga, at hindi
pa naman napapatunayan, ang ilang Tagalog sa bahaging Tondo na sakop noon
ni Rajah Soliman, ay naging Muslim din. Isang Rajah din daw sa isang balangay
(barangay) sa bahaging Tarlac kasama ng kanyang nasasakupan ang naging
Muslim. Ang mga Muslim na nananahanan ngayon sa dulong timog ng Palawan
ay sinasabing mga migrasyon mula sa Sulu, Tawi-Tawi at Basilan.

Bago pa man dumating ang mga misyunerong Muslim sa Mindanao, kultura na
ng mga Malay ang sistemang Datu. Ang kultrang ito ay umaabot sa buong
kapuluan ng naging Pilipinas, hanggang sa mga Malay sa mga bayang tinatawag
ngayong Indonesia, Malaysia at Brunei. At ang sistemang ito ay napanatili
hanggang sa kasalukuyan sa mga tribung yumakap sa relihiyon at paniniwalang
Muslim o Islam. Nawala ang sistemang ito sa mga Malay sa arkipelago na naging
Kristiyano o Katoliko. Bagamat ang pyudalismo naman ay nananatili pa rin
(hindi nga ba’t may CARP o programang land reform ang gobyerno para ayusin
daw ito?).

Maguindanao

Isang particular na kaso ang probinsiya ng Maguindanao. Ang malawak at
mayamang probinsiyang ito ay nobenta porsiyentong Muslim ang papulasyon at
iilang datu lamang ang nagmamay-ari ng mga lupain. Ang mga tradisyunal na
mga datu dito ay ang mga pamilyang Sinsuat, Piang, Paglas, Ampatuan,
Dilangalen, Matalam, Pendatun. Napanatili ng mga pamilyang datu ang kanilang
kontrol sa malalawak na bahagi ng probinsiya hanggang sa kasalukuyan.
Malaking bahagi ng papulasyon ay mga nasasakupan pa rin ng mga datu.
Lumaki ako sa isang bayan ng Maguindanao na apat na pamilyang datu lamang
ang nagmamay-ari ng napakalalawak na mga lupain. Karamihan nang mga
Muslim ay tagasunod at tauhan lamang ng mga datu. May ilang Muslim naman na
may maliliit na lupain. Ang mga Kristiyanong nahalo, katulad namin, ay mga
settlers na bumili ng lupain mula sa mga datu. Sa kabundukan naroon ang mga
Bilaan. Noon pa man, nakikita ko na ang katotohanang sa mga pook na pyudal–
labis-labis ang kahirapan. Marami akong kababata at kaibigang Muslim. Sa
panahong nag-aaral kami sa elementarya, sa paaralang itinayo ng aking mga
magulang, marami sa aking mga kababatang Muslim ang pumapasok na wala
man lang tsinelas o sapatos. Kasama na ang kawalan ng maayos na pananamit. At
kawalan din ng makain o ng tamang pagkain. Marami rin akong kababatang
Kristiyanong ganito ang kalagayan. Bagamat napansin ko noon pa man ang
kaibahan ng mahirap na Muslim at mahirap na Kristiyano. Ang mahirap na
Kristiyano, ilang panahon lang ay umaayos ang buhay dahil nagkakaroon sila ng
pagkakataong baguhin ang kanilang kalagayan kapag nagkakaroon na sila ng
lupain. Samantalang ang mga mahihirap na Muslim ay tila nananatili sa kanilang
kalagayan. Nakita ko ang ugat ng suliraning ito—wala silang lupain o walang
pagkakataong magkaroon ng lupain. Migrasyon ang naging solusyon ng ilan.
Gaya ng maraming mamamayan, pagpunta sa mga kalunsuran at ibang bansa ang
kasagutan.

Dialektikal

Kung pag-aaralan ang mga isyung tinatalakay hinggil sa suliranin sa Mindanao,
mula pa noong panahon ni Marcos hanggang ngayong panahon ni Aroyo,
kapuna-punang hindi man lang natatalakay ang pyudal na sistemang ito.
Iniiwasan ba ito? O sadyang hindi nila napapansin. Kung iniiwasan ito, lalong
walang pupuntahan ang mga diskurso dahil isa itong katotohanan na dapat
harapin. At kung hindi napapansin, malaking katanungan ang katapatan ng mga
nasasangkot—mga tao ng gobyerno, komunidad at ng MILF.

Kung diskurso ng emansipasyon ng mga mamamayang Muslim sa Mindanao ang
usapin, marahil pinakamalaking isyu ang pyudalismo.
Ito ang malaking katanungan na dapat iharap sa mga nasasangkot, sa komunidad
ng mga Muslim, sa MILF at gobyerno:

Kaya bang buwagin o wasakin ang sistemang Datu?

Sa dialektikal na aplikasyon, narito ang sagot dito:

Buwagin at wasakin ang sistemang Datu.

Kung may pagbabagong dapat maganap sa pook ng mga Muslim sa Mindanao, ito
ang isa sa mga unang hakbang. Kung may rebolusyong dapat maganap sa pook
ng mga Muslim sa Mindanao, ito ang isa sa mga dapat gawin. Harapin na ang
katotohanang ito. Itigil na ang mga pseudo-intelektuwal at pseudo-political na
sirkus ng mga diskurso. Pseudo-intelektuwal ang karamihan ng diskurso dahil
masalimuot o wala namang katalinuhan ang inihahain nilang mga retorika at
resolusyon. Pseudo-political ang karamihan ng diskurso dahil hindi naman
nasasangkot ang kamalayan ng nakararami at lihis sa katotohanan ang mga
retorika at agenda ng mga partidong nasasangkot.

At kung iaangat natin sa antas ng macro-political ang isyu ng pyudalismo, ito rin
ang pundamental na suliranin ng kabuuan ng Pilipinas mula’t mula pa.
Ang totoong rebolusyon sa bayang ito ay ang emansipasyon ng mamamayan sa
kahirapan. At pagwasak ng pyudalismo ang isa sa mga pinakamalalaking
hakbang patungo rito.

Ang rebolusyong kultural naman ng sining ay dapat tumugon sa pagwasak sa
kamangmangan ng nakararami sa mga pundamental na isyung kinasasangkutan
ng kanilang kalagayan, at ng kalagayan ng bayan. Responsibilidad mula sa mga
alagad ng sining ang hinihingi ng pahanon para makapag-ambag sa pagpapalaya
sa kamalayan ng bayan. Dito nasasaad ang pananaw ng bagong cinema. Ito ang
aking tugon sa eksibisyung Designing Peace: The Role of Imagination in
Conflict Resolution.

Note: Palalawakin ang mga isyung ito sa susunod na pagtalakay natin ng konsepto ng ilang bahagi ng Mindanao bilang isang Bangsa Moro, ng konsepto ng Pilipinas bilang isang bayan ng mga Pilipino, ng konsepto ng demokrasya sa Pilipinas, ng konsepto ng Pilipino bilang isang nasyon. May Bangsa Moro nga ba? May bayang Pilipino nga ba? May tinatawag na bang nasyon ng Pilipino? May tamang pangunawa ba tayo sa tamang kahulugan ng pulitika, ng demokrasya? Bakit kulang sa dialektikal na pananaw ang mga diskurso?


Written by Lav Diaz as a rationale to his participation to the La Salle University installation, Designing Peace: The Role of Imagination in Conflict Resolution